La televisión española no se limita a representar la realidad: la ordena, la jerarquiza y la convierte en costumbre. Decide qué merece ser visible, qué voces adquieren autoridad, qué cuerpos pueden ridiculizarse y qué formas de violencia acaban confundiéndose con el sentido común. Hablar de «fascismo televisivo» no significa imaginar una repetición literal del fascismo histórico, con sus uniformes y liturgias de masas, sino una forma contemporánea de autoritarismo cultural, adaptada al capitalismo mediático, que entra en los hogares como entretenimiento, tertulia y alarma social antes que como proclama doctrinal.
El fascismo de nuestro tiempo rara vez tiene la rigidez estética del pasado. Se expresa mediante la risa cruel, la interrupción agresiva, el desprecio hacia el débil, la exaltación del orden y la conversión de la política en guerra emocional permanente. Su fuerza no está en un programa coherente, sino en producir atmósferas: miedo, sospecha, cansancio, resentimiento y deseo de castigo. La televisión española, en sus formatos más degradados, ha convertido ese autoritarismo en algo familiar, cercano, incluso divertido. Lo peligroso no es solo el grito, sino su normalización cotidiana, su capacidad de instalarse como ruido de fondo de la vida doméstica hasta volverse invisible como ideología.
Desde una perspectiva marxista, la televisión debe entenderse como un aparato ideológico del capitalismo tardío: no vende solo audiencia a los anunciantes, vende una manera de mirar el mundo. Se permite discutir casi todo, siempre que no se toque el núcleo material del poder —la propiedad de los medios, la concentración empresarial, la precarización laboral, la financiación de la vivienda, el dominio bancario o la violencia de clase que organiza la vida cotidiana—. La pluralidad, en ese régimen discursivo, es más aparente que real: existe un amplio espacio para el debate siempre que este permanezca en la superficie de los síntomas y nunca descienda hasta las causas estructurales.
La televisión dominante desplaza sistemáticamente el conflicto de clase hacia conflictos moralizados o culturalizados: la pobreza se transforma en sospecha, la precariedad en falta de esfuerzo, la migración en amenaza, el feminismo en exceso, el sindicalismo en privilegio y la izquierda transformadora en infantilismo o peligro nacional. Así, el malestar generado por el capitalismo se separa de sus causas reales y se dirige contra sujetos subalternos: el trabajador precarizado no mira hacia la patronal, los fondos de inversión o los rentistas urbanos, sino hacia el migrante, el parado, la mujer que denuncia o el vecino señalado como amenaza. Esa sustitución del conflicto de clase por resentimiento horizontal es una de las funciones esenciales del fascismo mediático: convierte el enfrentamiento vertical entre capital y trabajo en una guerra horizontal entre iguales empobrecidos.
Como estilo comunicativo, sus rasgos son reconocibles: tono imperativo, teatralización de la fuerza, interrupción constante, desprecio por la complejidad, sentimentalismo nacionalista, obsesión por el castigo y producción de enemigos sucesivos. No necesita argumentar; necesita imponer un clima. Repite que España se rompe, que los okupas se quedan con las casas, que los migrantes reciben más que los nacionales, que los jóvenes no quieren trabajar o que las feministas exageran. Cada afirmación aparece envuelta en anécdotas y testimonios que le dan apariencia de preocupación ciudadana, pero el resultado es siempre el mismo: convertir la inseguridad social en odio administrado, gestionado y rentable.
En este ecosistema hay nombres propios que funcionan como síntomas de una estructura, no como anomalías individuales. Eduardo Inda ha hecho de la política un territorio de acusación permanente y linchamiento simbólico. Ana Rosa Quintana representa una centralidad capaz de presentar el miedo social con tono amable y cotidiano, casi doméstico. Pablo Motos ofrece una reacción pop donde el individualismo meritocrático, la incomodidad ante ciertos feminismos y la banalización de la crítica social aparecen disfrazadas de espontaneidad y buen humor. Iker Jiménez convierte la sospecha difusa, el clima conspirativo y la ansiedad colectiva en mercancía audiovisual perfectamente empaquetada. Sonsoles Ónega despolitiza conflictos complejos convirtiéndolos en relatos domésticos y morales, templados en apariencia pero vaciados de causas estructurales. Vicente Vallés muestra que el sesgo no siempre grita: a veces opera como gravedad institucional, ordenando los hechos con sobriedad hasta hacer inevitables ciertas conclusiones. Javier Negre y Alfonso Rojo representan la versión más digitalizada, caricaturesca y militante de esa derecha mediática que confunde información con trinchera.
No se trata de reducir el análisis a una lista de villanos televisivos: sería un error metodológico y político. Estas figuras son eficaces porque ocupan posiciones en un campo mediático sostenido por intereses económicos, relaciones empresariales y alianzas ideológicas; no actúan en el vacío. La televisión privada depende de la audiencia, la audiencia se convierte en valor publicitario, y ese valor exige capturar la atención en un entorno saturado. En ese contexto, la explicación pausada compite en desventaja frente a la indignación: el miedo retiene más que el matiz, la bronca circula mejor que el análisis, y el escándalo produce más rendimiento que la comprensión.
Por eso el fascismo televisivo no es solo ideología, también es mercancía. El odio se empaqueta entre bloques de anuncios; la alarma sobre la inseguridad se intercala con publicidad de bancos, aseguradoras y créditos al consumo; la defensa del orden convive con la explotación comercial de la ansiedad. Esta contradicción no debilita el fenómeno, lo revela: el fascismo televisivo español no busca superar el capitalismo, sino protegerlo de sus crisis, ofreciendo comunidad simbólica a sujetos aislados mientras les niega comunidad material. Da bandera, pero no salario; enemigo, pero no vivienda; orgullo nacional, pero no control sobre el propio tiempo.
Su función es impedir que el malestar se convierta en conciencia de clase, desplazando la rabia hacia figuras vulnerables o políticamente útiles —el migrante, la feminista, el sindicalista, el activista climático, el perceptor de ayudas— cuya identidad concreta cambia según el momento, pero cuya función estructural permanece intacta. Esta televisión trabaja como una fábrica de sustituciones causales: donde hay estructura, coloca anécdota; donde hay clase, coloca moral; donde hay explotación, coloca culpa individual. Cuando suben los alquileres, se habla de okupación antes que de rentismo; cuando los salarios no alcanzan, de impuestos antes que de beneficios empresariales; cuando se deteriora la sanidad, del abuso de los usuarios antes que de recortes y privatizaciones. Así consigue que el espectador se indigne sin comprender y juzgue sin conocer.
Uno de sus pilares es el anticomunismo de baja intensidad, que rara vez aparece como defensa doctrinal del liberalismo y más como burla o asociación automática entre izquierda radical y caos, ocultando que buena parte de los derechos sociales hoy normalizados fueron conquistados por luchas obreras, sindicales y socialistas. Su objetivo no es combatir proyectos revolucionarios reales, sino reducir el horizonte de lo pensable: se puede discutir el precio de la luz, pero no la propiedad de las eléctricas; lamentar la pobreza, pero no cuestionar el poder patronal; hablar de vulnerabilidad, pero no de expropiación democrática de sectores estratégicos.
La falsa neutralidad es otro recurso central. Sus portavoces rara vez admiten defender los intereses del capital frente a las clases populares; prefieren decir que expresan «lo que piensa la gente». Pero esa «gente» es una construcción ideológica: no es la trabajadora precaria ni la migrante sin papeles, sino una figura abstracta fabricada en la mesa de tertulia que acaba coincidiendo con los prejuicios de las clases medias propietarias y con los intereses de quienes mandan. El presentador millonario habla en nombre del ciudadano común; el tertuliano profesionalizado denuncia a las élites mientras participa de sus circuitos.
Denunciar la vil televisión no significa despreciar a quienes la ven: ese desprecio sería elitista y estéril. Millones de personas llegan a casa cansadas y precarizadas, y la televisión ofrece compañía y una sensación mínima de pertenencia. El problema no es el espectador popular, sino una industria que captura su malestar y se lo devuelve convertido en resentimiento reaccionario. Una crítica marxista seria debe explicar las condiciones materiales que hacen eficaz esa manipulación: jornadas largas, aislamiento social, debilidad sindical, fragmentación de los barrios y colonización mercantil del tiempo libre.
Frente a esta televisión no basta con cambiar de canal ni pedir mejores modales en las tertulias: hay que disputar la producción social de sentido. Eso implica defender medios públicos democráticos, limitar la concentración mediática, transparentar las relaciones entre empresas, bancos y líneas editoriales, fortalecer medios comunitarios y reconstruir organizaciones capaces de transformar el malestar en acción colectiva. También exige una izquierda que no abandone el terreno emocional a la reacción, disputando el deseo, la esperanza y la imaginación social sin caer en la simplificación ni el desprecio al pueblo.
La vil televisión no caerá por vergüenza, porque no funciona con vergüenza sino con accionistas, anunciantes y una función política precisa: repetir que no hay alternativa, que la rabia debe dirigirse contra los débiles y que la desigualdad es natural. Pero toda hegemonía tiene grietas: donde la pantalla produce miedo puede surgir conciencia; donde fabrica enemigos, puede reconstruirse solidaridad; donde el capital dicta el guion, puede aparecer organización colectiva. La tarea no es imaginar una pantalla inocente, sino desactivar su capacidad de convertir la dominación en espectáculo. Lo obsceno no es solo lo que aparece en pantalla, sino que funcione como pedagogía política de un orden injusto. Frente a ella, la crítica debe nombrar, relacionar y combatir, no desde la superioridad moral sino desde la conciencia de clase, devolviendo al pueblo trabajador la certeza de que sus enemigos no están en el plató como caricatura, sino detrás de la cámara: en el consejo de administración, en el banco acreedor y en quienes deciden qué puede ser visto, dicho y pensado.
.
